Pensare da partner: La formazione dello psicoanalista

La nuova produzione del 'Teatro alla Scala' favorisce il lavoro di Manuel Legris.

La foto è uno screen-shot tratto dal breve video del ‘Teatro alla Scala’, condiviso su www.youtube.com / Il francese Manuel Legris, già direttore di Ballo per la ‘Staatsoper’ di Vienna e precedentemente primo ballerino all’ ‘Opèra’ di Parigi, è stato nominato nei giorni scorsi direttore del corpo di Ballo del ‘Teatro alla Scala’ : sua è stata la ottima coreografia dell’edizione 2019 di “Sylvia” con le musiche originali di Lèo Delibes e l’allestimento del ‘Wiener Staatsballet’. 

Fa pensare, in queste settimane in cui l’Italia si trova ad affrontare – e lo sta facendo con competente dedizione fra i colleghi europei - una sconosciuta epidemia da ‘Coronavirus’ che arriva da lontano, la recente proficua co-produzione fra il ‘Teatro alla Scala’ e ‘Wiener Staatsballet’ per l’eccellente “Sylvia”, andato in scena a Milano fra dicembre 2019 e gennaio 2020.

Tratto da un testo poco noto di Torquato Tasso che lo scrisse nel 1573, il poema “Aminta” non ottenne successo, sebbene la scelta del magico ambiente arcadico incontrasse il gusto dell’epoca : la pazienza e la fedeltà dell’uomo-Aminta irritavano la Cultura del tempo che preparava sanguinose guerre.

La vicenda narra infatti l’amore del pastore Aminta per Sylvia, bellissima ninfa al seguito della virginea Diana, dea della caccia : il mite Aminta viene respinto da Sylvia, e pure il ruvido cacciatore nero Orione patirà la stessa sorte.

Certo, il testo del prudente poeta si ferma timidamente alla soglia della passione, bramata invano dal lettore avido in cerca di forti caratterialità – che oggi giudicheremmo patologiche - e resta adagiato nella placidità e pinguetudine dell’Arcadia, pur offrendo l’azzardo di conclusioni rivoluzionarie ma, a quanto pare, poco gradite al pubblico del XVI secolo.

Il Tasso però affida al niente affatto ingenuo Eros quel provvidenziale moto di Sylvia che, prima fra tutte le valchiriane[1] compagne, lascia cadere l’istituzionale arco corredato di frecce con cui tutte le ninfe pedissequono Diana, e favorisce il paziente ed abile Aminta, che si dimostra capace nonostante le molte prove subìte ad opera della incantevole ninfa.

A sorpresa, nel XIX secolo il testo venne ripescato dal cassetto dimenticato del poeta per farne però un originale balletto, in cui la novità della musica avrebbe sostenuto l’ambiziosa parte di protagonista dell’opera : il titolo non sarebbe più stato “Aminta”, bensì “Sylvia, ou La Nimphe de Diane” e fu presentato per la prima volta a Parigi nel 1876 con la compagnia dell’Opèra.

La musica davvero innovativa del francese Lèo Delibes, che già aveva portato al successo il balletto classico “Coppelia” non riuscì tuttavia a scaldare il pubblico : più tardi, e solo nel 1952 “Sylvia” venne ripresentata con le medesime musiche di Delibes ma con la rivoluzionaria coreografia dell’inglese Sir Frederick Ashton, che tutto puntò sui passi arditissimi e difficili della protagonista. Fu il successo!

L’opera riscosse un vasto applauso, pur rimanendo fedele al testo originale del Tasso : la musica, intelligentemente interpretata dalla coreografia, rappresentava quell’azione che il testo non osava, orientando lo spettatore senza incertezze.

Il 31 dicembre scorso abbiamo potuto assistere alla entusiasmante edizione offerta dalla coreografia di Manuel Legris con l’Accademia di Ballo del ‘Teatro alla Scala’ ed abbiamo apprezzato la evidente soddisfazione di giovani e giovanissimi che, presenti numerosi ed in abito da sera nel nostro Teatro, italiani europei ed extra-europei si sono alzati in piedi per applaudire forte. Magnifico !!

Una collaborazione così produttiva, se venisse meno costituirebbe non solo un danno all’Europa tutta, ma ancor più un segnale politico assolutamente non condivisibile dai tanti – giovani appunto – che in Europa ormai vivono, lavorano e metton su famiglia.

                  Marina Bilotta Membretti, Cernusco sul Naviglio 14 marzo 2020

[1] ‘La Valchiria’, opera scritta dal compositore tedesco Richard Wagner fra il 1851 ed il 1856 si ispira a creature femminili mitologiche al servizio di Odino, dio della guerra e che possono decidere vita o morte di chi si trova in battaglia : celebre, all’inizio del III Atto dell’opera è il brano ‘La cavalcata delle Valchirie’, spesso usato anche nel cinema per le scene di attacco bellico. Lèo Delibes, compositore francese che musicò ‘Sylvia ou La Nimphe de Diane’ era sincero estimatore di Wagner.

Illustrazione originale di Stefano Frassetto (5).

“Perchè fa tanto orrore l’idea che il rimuovere è una esperienza del mentire ?“ (1) 

Mi pare tuttora adeguata la citazione da Giacomo B. Contri a proposito di un’esperienza comune, l’angoscia : di cui si viene a sapere molto presto, nella prima infanzia cioè e verso cui una prima difesa, altrettanto diffusa comune e purtroppo svantaggiosa è la rimozione dell’esperienza che suscita l’angoscia.
Il talento eccezionale della pittura di Edvar Munch,  e di pochi altri (2), è quello di aver saputo – è il caso di un potere del pensiero – risalire l‘origine dell’angoscia, sciogliendola fino a tessere una difesa più vantaggiosa della rimozione.

“Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto ad una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a tremare ed io tremavo ancora di paura… E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura…“ (3)

Nella forma di un’allucinazione visiva che allontana la realtà, Munch descrive in un appunto del  diario la sua esperienza di ‘ritorno del rimosso‘,  soddisfazione temuta e combattuta quindi insostenibile… La rimozione, insomma pur così praticata resta irresoluta e tuttavia minaccia l’individuo, e la sua stessa integrità anche fisica. 

Il dipinto del 1893 appartiene alla maturità di Munch che aveva quindi già sviluppato una competenza non solo sul mezzo ma anche sulla propria relazione con esso. Egli aveva intuito nel dipingere, a cui gli capitò di applicarsi una via privilegiata e del tutto personale, ma nettamente alternativa, all’angoscia. A scuola si accorse di eccellere solo in fisica, chimica e matematica e scelse di perfezionarsi presso la ‘Scuola di disegno‘ di Oslo e poi alla ‘Scuola d’Arti e Mestieri‘ di Christiania nel 1881 : ma probabilmente fu l’incontro con Hans Jaeger (4), scrittore peraltro non eccelso ma caratterialmente opposto al riservato e solitario Edvar che diede a Munch il ‘la‘ di una favorevole e, di nuovo, assolutamente personale intuizione.

Si trattò per Munch di un reale cambio di rotta, e per nulla effimero verso una sincerità che non conosceva ma che lo avvicinava alla ragione delle sue sottomissioni, e che gli indicava con precisione e con scioltezza dove correggere gli errori del passato, e l’ingenuità del suo pensiero che ora si rendeva correggibile : nel lavoro di Munch, nelle sue ripetizioni numerose di alcuni quadri e non solo de “L’urlo“ è evidente che il suo interesse non è il plauso del pubblico.

Nessun intento pedagogico infatti nelle sue opere, nessun tentativo di ‘spiegare‘ allo spettatore, il quale potrebbe immaginare qualunque cosa davanti ad un suo quadro… Il suo intento evidente è di arrivare a toccare il groviglio che sta vivendo per dipanarlo risolutamente, senza indugio e senza scrupolo.

L’angoscia sfocia nell’orrore quando non viene elaborata, Munch aveva assistito a questi epiloghi persino nella sua famiglia, e si era reso conto che non si trattava mai di un destino inamovibile…

Con una lucidità da eccellente chirurgo si costruì un percorso di lavoro assolutamente personale e favorevole, non riproducibile se non nella sua percorribilità.


Marina Bilotta Membretti, Cernusco sul Naviglio 26 ottobre 2019

(1) Giacomo B. Contri, 1985 SIC Edizioni ‘Lavoro dell’inconscio e lavoro psicoanalitico‘
(2) Dedicherò un editoriale a Renè Magritte, pittore belga vissuto fra il 1898 e il 1967 considerato uno dei massimi interpreti del surrealismo.

(3)  Qui si tratta di un ricordo, che Munch arrivò a riportare sulla cornice di una delle quattro versioni de “L’urlo“, quella del 1895. “L’urlo“ (1893) è un’opera esposta alla ‘Galleria Nazionale‘ di Oslo. Edvar Munch (Loten, Norvegia 1863 – Oslo 1944). 
(4) Hans Jaeger, 1854-1910 scrisse “Fra Kristiania-Bohemen“ (1885) divenne famoso per le sue crude polemiche con la cultura norvegese più che per il suo valore effettivo di autore e scrittore.

(5) Stefano Frassetto è nato a Torino nel 1968. Dopo la laurea in Architettura al Politecnico di Torino, ha iniziato come vignettista e disegnatore per alcuni giornali locali. A metà anni novanta ha cominciato a pubblicare anche in Francia, prima col mensile ‘Le Réverbère’ e in seguito col quotidiano ‘Libération’ : passato a sviluppare l’attività di fumettista col personaggio di Ippo per ‘Il Giornalino’ e poi la striscia ‘35MQ’ per il quotidiano svizzero ‘20 Minuti’, con l’anno 2000 fa il suo esordio su ‘La Stampa’ come ritrattista per le pagine culturali e per l’inserto ‘Tuttolibri’, poi per il settimanale culturale ‘Origami’. Oggi è anche ritrattista e illustratore presso il quotidiano svizzero ‘Le Temps’.

Il vantaggio di una vocazione/1.

”La psicoanalisi… non è certo l’intera psicologia, ma piuttosto la sua struttura essenziale, forse addirittura il suo fondamento… L’analista deve quindi aver appreso prima di ogni altra cosa questa psicologia, la psicologia del profondo, o la psicologia dell’inconscio."[2]

“…Dopo quarantuno anni di attività medica, la conoscenza che ho di me stesso mi dice che in verità non sono mai stato propriamente un medico. Sono diventato medico essendo stato costretto a distogliermi dai miei originari propositi, ed il trionfo della mia esistenza consiste nell’aver ritrovato, dopo una deviazione tortuosa  e lunghissima, l’orientamento dei miei esordi…”[3]

Freud arriva dunque alla vocazione tardi, nella sua maturità : e si accorge che è già una professione, tuttavia originale, mai avviata prima. 

“…Lo scopo di noi analisti è un’analisi il più possibile completa ed approfondita del paziente, al quale non vogliamo recar sollievo accogliendolo in una qualche comunità, sia essa cattolica, protestante o socialista; quel che vogliamo fare è arricchirlo, e trarre questa ricchezza dal suo intimo facendo affluire al suo Io sia le energie che a causa della rimozione sono relegate nell’inconscio e dunque risultano inaccessibili, sia le energie che l’Io, per poter conservare le rimozioni, è costretto a dilapidare in modo infruttuoso…”[4] 

Freud descrive efficacemente la psicoanalisi in termini economici : un arricchimento che la rimozione rende inaccessibile al paziente, il quale anzi dilapida energie per mantenere la difesa inefficace delle rimozioni. E, meno di cinquant’anni dopo, Jacques Lacan raccoglie da Freud.

“Perché, a proposito della ricchezza non partire dal ricco ? Il ricco ha una proprietà. Compra, compra tutto, beh diciamo che compra molto. Ma… il ricco non paga… 

Innanzitutto, sappiamo bene che il plusvalore egli se lo addiziona regolarmente… E, soprattutto c’è una cosa che non paga mai – il sapere…

Il ricco non è un padrone, se non perché si è riscattato… 

Perché da quando diventa ricco, può acquistare tutto senza pagare ? Perchè egli non ha niente a che fare col godimento… Un tale sapere il ricco se lo acquista come un di più. Solo che, appunto, non lo paga…”[5] 

Dunque il ‘sapere’ della psicoanalisi è ‘un di più’, un vantaggio ed un guadagno insomma e non un semplice godimento : Freud aveva nominato il ‘vantaggio’ in un testo molto speciale, “Aldilà del principio di piacere”[6] come qualcosa di proficuo, ben differente dalla rimozione. 

 “La teoria della rimozione è dunque il pilastro su cui poggia l’edificio della psicoanalisi. Essa costituisce l’elemento più essenziale della psicoanalisi e non è altro che l’espressione teorica di una esperienza ripetibile a volontà se si procede all’analisi di un nevrotico senza l’ausilio dell’ipnosi… Accade in questo caso di avvertire una resistenza che si oppone al lavoro analitico e adduce a pretesto un venir meno della memoria, al fine di renderlo vano. 

L’applicazione dell’ipnosi cela necessariamente questa resistenza; perciò la storia della psicoanalisi vera e propria ha inizio soltanto con l’innovazione tecnica della rinuncia all’ipnosi.”[7]

Dopo aver assistito, a partire dal 1886 alle lezioni universitarie di Jean Martin Charcot in cui, come in ogni futura terapia diretta il lavoro ‘del’ paziente si rende ininfluente, e purtroppo anche la sua stessa capacità di orientamento nella cura, Freud privilegiò il lavoro psicoanalitico che potesse essere agìto dal paziente stesso, usando della sua sola memoria in presenza dell’analista.   

“…La valutazione teorica del fatto che questa resistenza coincide con un’amnesia, conduce poi inevitabilmente a quella concezione dell’attività psichica inconscia che è propria della psicoanalisi, e che in ogni modo si distingue notevolmente dalle speculazioni filosofiche dell’inconscio.”[8]

Ecco perché il conflitto d’interesse medico-paziente, che non grava sul lavoro psicoanalitico, può essere invece un ostacolo alla cura nelle terapie ‘dirette’.

                                                Marina Bilotta Membretti, Cernusco sul Naviglio 1 ottobre 2019

[1] ‘Il progresso in psicoanalisi’, Morris N. Eagle in ‘Psicoterapia e scienze umane’, Franco Angeli editore – Anno 2018, Vol.52, n.3

[2] S. Freud, , “Il problema dell’analisi condotta da non medici. Conversazione con un interlocutore imparziale”, 1925 : ci si potrebbe sorprendere che raramente si attinga a questo specifico testo di Freud.

[3] S. Freud, ibidem

[4] S. Freud, ibidem

[5] J.Lacan, “Il seminario – Libro XVII, Il rovescio della psicoanalisi 1969-1970” con postfazione di Jacques-Alain Miller – Giulio Einaudi editore SpA 2001 / Titolo originale : “Le seminaire de Jacques Lacan, Livre XVII. L’envers de la psychanalyse” 1991 Edition du Seuil, Paris

[6] S.Freud, “Aldilà del principio di piacere” 1920, Bollati Boringhieri Vol.9 p.242 : “…che il vantaggio costituito dall’anfimissi sia stato poi ritenuto ed utilizzato nella successiva evoluzione”.

[7] S. Freud, , “Il problema dell’analisi condotta da non medici. Conversazione con un interlocutore imparziale”, 1925.

[8] S.Freud, “Per la storia del Movimento Psicoanalitico”, 1914.

'Il bacio' di Picasso¹ : outismo², oppure...?

'Il bacio' accoglie il visitatore con una veemenza calcolata, aggressione programmata ad effetto in cui deve prevalere il vitreo del bianco e l'animalesco degli occhi spalancati, il rilievo palpabile quasi dei confini netti, il gesto concitato e irrefrenabile, i colori stridenti : un effetto ipnotico che ha incantato, fino ad oggi, mezzo secolo di estimatori in tutto il mondo.

Nel 1969³ quindi, la passione per Picasso era già una questione di traguardo e di supremazia, una corrida fra due tori e nessun umano, la visione allucinata di un bambino traumatizzato che urla e tiene a distanza. E' un quadro infatti che non avvicina e chi lo fa, arretra quasi subito scusandosi : "Da lontano si comprende meglio..."

Picasso qui aveva già 88 anni, essendo nato a Malaga, in Spagna, nel 1881 : morirà a Mougins, in Francia, pochi anni dopo, l'8 aprile 1973.

Quanto tempo, e quanto pensiero separano questo quadro da 'Maternità' del 1905 ? Là era un autore commosso ma non incantato, partecipe anche se non protagonista e ritraeva la moglie con semplicità mentre lei allatta il loro primogenito : non è divina, nè divinizzata, nè divinizzato è il bambino. E' una donna in posa sì, ma senza enfasi, un piccolo anello all'anulare ed un fiore rosso fra i capelli scuri, i colori pacati e quotidiani. Fu il terrore della normalità ?

Brevissimo quel triennio 1905-1907 che Picasso apostrofò 'periodo rosa', in cui l'uomo allontanava il genio che il pubblico invece reclamava. "Quando un uomo guarda dormire una donna, cerca di capire..."

Un periodo, quello fra il 1905 ed il 1907, il più breve del suo lunghissimo lavoro che virò presto verso il Cubismo promosso da Georges Braque, che Picasso userà per esasperare a oltranza la sua impazienza per la vita. 'Maternità' non compare in questa Mostra, sebbene intitolata 'Metamorfosi' quali effettivamente si susseguirono una dietro l'altra nella produzione di un uomo ebbro di successo, e disperato all'idea di allontanarsene.

Fra 'Maternità' e 'Il bacio' c'è 'Minotauromachia' del 1935, presente invece alla Mostra di Palazzo Reale : si tratta di una incisione calcografica all'acquaforte con poco bianco e molto nero, affollata di figure ed affannata, che quasi se ne avverte il respiro rauco e lo sfuggire della vita, e la bambina che porge un mazzo di fiori non è speranza sufficiente. Come mai tanto buio ?

Picasso già godeva i frutti abbondanti di un successo planetario. "Quando amo una donna, lacrima tutto specialmente la mia anima..."

Capace di una effettiva rivoluzione che gli permise, grazie anche alla scelta di un linguaggio nuovo, di de-strutturare la realtà Picasso riuscì però a proporne una 'sua' ricostruzione integrale che non rispettava le tradizioni ed esponeva l'umano come 'normale' contraddizione lacerante e vitale, non temendo di farsi leggere dal pubblico che lo acclamava con le sue esasperazioni, i suoi eccessi, le sue inibizioni, i suoi molti abbandoni. Sempre più coinvolto nel vortice che non avrebbe mai immaginato, emigrando giovanissimo dalla provinciale La Coruna, in Spagna per approdare a Parigi. "Occorre passare attraverso ciò che le persone vedono, la realtà. Strappare. Demolire le strutture..."

"... Le donne restano all'opposizione, in antitesi e persino nella maturità di Picasso, quando ormai lui è un artista affermato, è strano ma non c'è la donna-alleata... La donna resta guardata in tralice, con diffidenza, la donna in caduta... Forse era una difesa la sua, ma con quale sacrificio, con quale rinuncia ?"⁴

Le donne di Picasso cominciano con Maria Picasso y Lopez, la madre genovese da cui decide di prendere il cognome Picasso.

"Come ogni artista, sono anzitutto un pittore della donna... ma per me la donna è essenzialmente una macchina per soffrire..."

E poi la sorella bambina, al cui capezzale lui stesso bambino fa un voto da cui resta terrorizzato quando la sorella muore, ed il destino per lui cala come una ragnatela inesorabile, inestricabile : lui sarà minotauro per sempre.

"E' strano..." - confessa Picasso in una delle frasi trascritte che si possono leggere lungo il percorso della Mostra di Milano. "A Parigi non disegno mai fauni, centauri o eroi mitologici... E' come se essi vivessero solo qui in Spagna...!" A Parigi Picasso arrivò poco più che ventenne con pochissimi soldi e la responsabilità gravosa dei sogni della famiglia di origine, e di quella provincia spagnola che si lasciava alle spalle dove tutti si aspettavano qualcosa da lui e qualcosa di grande, veramente grande.

"Se tutte le tappe della mia vita potessero esser rappresentate come punti su una mappa e uniti con una linea, il risultato sarebbe la figura del Minotauro..."

Risale alla cultura Cicladica⁵  la sua commovente giustificazione per la passione amorosa che lo sostenne continuamente ed in cui altrettanto si rifugiava.

"Io prendo un vaso e di questo faccio una donna. Utilizzando la vecchia metafora, lo sfrutto in direzione opposta e le dò una nuova ragione di vita". L'uomo si riconosce salvatore della donna ma con uno sforzo che improvvisamente può trasformarlo in mostro, e giustificando la sua collera. "Il peggior nemico di un pittore è lo stile".

Cavaliere improbabile ed alato di una utopica Giustizia in 'La guerre et la paix' del 1952, Picasso si calava invece con gusto punitivo in quella maschera del mostro che lo teneva in gabbia. "Nella corrida mi identifico col toro..."

Ed il pensiero va subito all'ignoto 'toreador' della sua vita, da cui fino all'ultimo tentò di salvarsi : uomo, o donna mascherata da uomo ?

Ma via via, con crescente indifferenza e quasi eroico compiacimento la maschera del Minotauro sostituiva l'uomo che un Destino immobile ed eterno aveva raggiunto, per tentare di lavarne le colpe.

Le donne Cicladiche, lente ed enormi sono le compagne immaginarie del Minotauro, anch'esse servono il Destino, àncora cui aggrapparsi di fronte agli abbandoni inaspettati e dolorosi di un'anzianità odiata e trasgredita.

"Non c'è passato nè futuro in arte" – diceva Picasso. "Se un'opera d'arte non può vivere nel presente, non se ne deve assolutamente tener conto.."

                                                                                                                      Marina Bilotta Membretti, 2 maggio 2019

1'Metamorfosi', la Mostra su Pablo Picasso curata da Pascale Picard, direttrice dei Musei civici di Avignone si è tenuta al Palazzo Reale di Milano dal 18 ottobre 2018 al 17 febbraio 2019, e si inseriva nella rassegna triennale europea 'Picasso – Mediterranèe' promossa dal 'Musèe Picasso' di Parigi che ha anche prestato la quasi totalità delle opere presentate a Milano.

2'Outing' indica la confessione pubblica di un fatto o di un'esperienza personale, ma ormai si riferisce specificamente a dichiarare una omosessualità non risolta, a rischio pertanto di passare a 'ismo', ed in senso anche aggressivo.

3'Il bacio' di Picasso è del 1969.

4La domanda è scaturita durante la visita della Mostra : Federica Membretti è laureata in Economia e lavora come 'Data scientist'.

5VI-V secolo a.C. / A questa pittura viene accostata anche 'Donna seduta' del 1920, successiva all'exploit del Cubismo, che rappresenta la futura moglie di Picasso, Olga Khochlova.